Fotografía latinoamericana: nuevos enfoques de la identidad
En su ensayo "Campo intelectual y proyecto creador", de 1966, el sociólogo francés Pierre Bourdieu consideraba la fotografía como un arte "en vías de legitimación". Hoy día, este proceso se ha convertido ya en un hecho cumplido. No sólo la fotografía ha adquirido su rango y su lugar entre las artes visuales, sino que éstas, ahora caracterizadas por la hibridación formal y el sincretismo de sus prácticas, se valen de la fotografía como recurso sin menor o mayor jerarquía que cualquier otro. Ya la distinción entre un fotógrafo cuya producción es considerada arte y un artista que se apoya en la fotografía ha dejado de tener vigencia y de esclarecer el significado de las obras creadas bajo esa perspectiva de ruptura y cruce de categorías.
En América Latina, la fotografía como arte (o el arte expresado en fotografía), de fecha relativamente reciente, ha tenido que competir dramáticamente con el muy arraigado concepto de lo documental y lo testimonial, siempre contaminado por agendas políticas de izquierda, y que involuntariamente, y por encima de sus méritos extra-artísticos de denuncia, e incluso de su calidad formal, pone de relieve la alta conflictividad de la representación del sujeto subalterno, cuando los temas más crudos se estetizan y transforman en un nuevo miserabilismo, o en un nuevo exotismo donde "el otro" nos llega mediatizado por discursos que, bajo la máscara de ideologías libertarias, terminan siendo hegemónicos.
La deconstrucción de dichos discursos aparece como hilo conductor en la obra de tres fotógrafos aparentemente tan diferentes entre sí como el brasileño Mario Cravo Neto (1947), el argentino Marcos López (1959) y el venezolano Alexander Apóstol (1969). La puesta en escena, el montaje previo, la teatralidad, el simulacro, la manipulación expuesta (ya no oculta como en la fotografía "heroica" de la revolución cubana y sus derivadas), la ironía hacia los códigos previos, con toda su carga de ficción asumida como tal, caracterizan esta nueva fotografía latinoamericana.: el distanciamiento de la tradición documental anterior es abismal.
El rechazo del "testimonio directo" (que no siempre lo es"¦) permite eludir el problema -bien apuntado por Roland Barthes-, de la "ausencia", del hecho de que aquello que la fotografía re-presenta ya no existe sino en el papel y en la memoria, una memoria que con el paso del tiempo será cada vez más dependiente de ese papel, por lo que esa fotografía (tanto a nivel personal como colectivo) está marcada por la melancolía, al no poder ni remediar lo malo ni recuperar lo bueno que las imágenes encierran. En la medida en que las situaciones propuestas por la "nueva" fotografía dependen de una artificialidad previa, ya el sentimiento de lo fugaz deja de tener fundamento.
La indiferencia hacia planteamientos ideológicos y programas políticos produce otro distanciamiento: los tres fotógrafos citados disfrutan de una libertad que sus antecesores se negaron a sí mismos (tal vez de forme inconsciente) y están más abiertos a nutrirse de las más variadas realidades circundantes, de los contextos en primera instancia menos comprometidos, y poseen por ende la capacidad de transformar la experiencia en nuevas realidades donde protagonizan la ironía, la poesía, y valores que tan sólo se deben al arte.
Sin embargo, ese rechazo a la establecida tradición fotográfica latinoamericana no debe ocultar algunas semejanzas con ella, alojadas en la voluntad común de relato de la identidad, del que difícilmente escapa el arte latinoamericano. Ahora éste se vuelve más indirecto y gana en sutileza y desprejuicio. El "cómo somos" está en el centro de las obras de Marcos López, Alexander Apóstol y Mario Cravo Neto.
En un país como Argentina, gran productor de mitos para si mismo y el resto de América Latina (cuando no del mundo) como Carlos Gardel, Evita Perón, Maradona o el Che Guevara, mitos que la Historia y las circunstancias se están encargando, precisa y literalmente, de des-mitificar, López participa de esa labor con una ironía que garantiza su eficacia. Así es como "En el jardín botánico" (1993) escenifica a un "guerrillero" vestido de caqui, con una máscara de "barbudo" que recuerda a Fidel Castro y una ametralladora de juguete, posando en un jardín donde el enemigo es una iguana de plástico. El descenso del gran relato revolucionario hacia su recuperación por las fantasías de la sociedad de consumo está aquí cruelmente expuesto.
La cultura popular es nuclear en la iconografía de López, como vemos en una fotografía tomada en Caracas en 1998. En un puesto de venta callejera, figuras de yeso de las "Tres potencias" y de Simón Bolívar comparten el espacio: el artista pone ahora el acento sobre la falta de jerarquización entre personajes míticos, seudo-históricos e históricos y la correlativa ausencia de categorización a la hora de conformar sincretismos y de apelar a poderes sobrenaturales. Luego, estas mismas "Tres potencias" se encuentran como un exótico souvenir en un hogar de Buenos Aires ("Santuario", 19909), sujetas a la obsesión de limpieza de una ama de casa de estereotipada clase media, obviamente influenciada por modelos importados, mientras reaparece lo "mágico latinoamericano" en la aureola de luz que el conocido producto de aseo logra sacar en tormo a la cabeza de María Lionza. Más allá de una delirante ironía que hace trizas el ideario de una "pureza" de la identidad, López celebra la capacidad de apropiación y reciclaje que nos conecta, a través de consumo de masas, con la "aldea global" sin confundirnos con ella. Asimismo, el propio artista se vale de la estética del Pop Art norteamericano de los años sesenta, pero lejos de asimilarlo acríticamente e imitar su frialdad e inexpresividad, le agrega un acento personal que integra el kitsch y el sentimentalismo y termina reflejando situaciones y valores vernáculos.
No sólo la cultura popular es objeto de atención en la visión de identidad que ofrece Marcos López: en "Tomando sol en la terraza" de 2002, se refiere en cambio a la alta cultura latinoamericana, pues sin duda la fotografía aquí parodiada de Manuel Álvarez Bravo, "La buena fama durmiendo" de 1939, es icono de ella. Su figuración poética (un estilo que el posterior documentalismo pondrá en tela de juicio) deviene, en esa versión masculina, en una amarga crítica de los prosaicos gustos resumidos en el football, el cigarrillo y la cerveza. Y el hecho de que esos símbolos "varoniles" acompañen a un personaje que pude ser icono de la cultura gay revela la ambigüedad y el carácter ficcional de nuestros códigos sociales.
El concepto latinoamericano de lo varonil es asimismo el tema de la serie inspirada en pasatiempos (sopa de letras, crucigramas y afines), que realiza Alexander Apóstol entre 1995 y 1997. En ella, dos aspectos de la mentalidad popular son yuxtapuestos y se respaldan: por un lado, esta afición a los juegos, practicados en los transportes colectivos, las salas de espera o las peluquerías, manifestaciones de la infra-cultura; por otro los estereotipos y lugares comunes acerca de la masculinidad, en la que la hombría se confunde con el machismo y la gallardía con el fanfarroneo. Las expectativas sociales en torno a lo varonil (compartidas por hombres y mujeres), respondiendo a unos esquemas que no siempre encuentran eco en la realidad y llevan a conflictos de identidad, se constituyen en el centro del análisis de Apóstol. Así es como, humorísticamente, el lavado de cabeza termina siendo un lavado de cerebro. Y la integración de modelos importados, lejos de modificar las hábitos y prejuicios de la sociedad latinoamericana, los refuerza.
En su serie "Trance Territories" del año 2004, Mario Cravo Neto aborda, en amplios dípticos en los que combina fotos a color con otras en blanco y negro, el culto afro-brasileño del candomblé, particularmente desarrollado en su cuidad natal, Bahía de todos los Santos. El candomblé corresponde a una forma peculiar de identidad que no se rige por el mestizaje, sino que mantiene intactos sus orígenes africanos, por lo que constituye, dentro de la sociedad brasileña, una especie de enclave. El fotógrafo francés Pierre Verger (1902-1996), radicado en Bahía de 1946 a su muerte, ha sido pionero en su tarea de documentación de las costumbres y prácticas religiosas de los creyentes del candomblé. En este sentido, su aporte es ante todo de carácter antropológico, si bien su valor estético es también apreciable. En cambio, en Cravo Neto, éste es el que domina, y difícilmente se podrían usar sus fotografías para obtener datos científicos sobre los ritos de esta religión. Su visión no es ni pretende ser precisa, y nos acerca a una suprarrealidad donde fusionan los reinos humanos, animales, vegetales y minerales. Abarca el espíritu más que el ritual, la atmósfera más que el ceremonial. Al privilegiar los detalles, enaltece las texturas, los colores, las transparencias, a veces al límite de la abstracción, pero sin concesiones a una visión puramente formal o edulcorada: aquí también fusionan la belleza, la pasión, la sensualidad y la crudeza.
Federica Palomero/junio 2008
