Elemental 1|4

Exposición: 19 de septiembre al 3 de noviembre de 2013

Lugar: Galería Odalys S.L., Orfila 5, 28010, Madrid, España

Horario de exposición: 11:00 a.m. a 8:00 p.m.


 



Zielort Berlin (destino Berlín)

La estancia en determinada ciudad puede constituir, en principio, un argumento tan excelente como anodino, a la hora de establecer el criterio alrededor del cual programar una serie de exposiciones colectivas. O quizás no. Berlín lleva años –aproximadamente desde la década de los ochenta– siendo uno de los destinos preferidos por artistas de todo el mundo; papel éste en el que se ha ido acercando, lenta pero inexorablemente, nada menos que a Nueva York. La peculiar situación geopolítica de la ciudad antes de la caída del muro (ubicada, como sabemos, en medio de la RDA)1, al tiempo que provocó la partida de muchos alemanes hacia otros puntos de la entonces República Federal, atrajo a un elevado número de ciudadanos extranjeros, de cuya convivencia se derivaría la formación de un tejido multicultural que ha supuesto un fértil sustrato para la creación artística. Dada su excepcionalidad, Berlín estuvo generosamente subvencionada desde la RFA, con la intención de que mantuviera el estatus de gran urbe que había alcanzado ya en las primeras décadas del pasado siglo –aun cuando hubiese dejado de ser la capital del estado alemán, entre 1945 y 1990–, en términos socioeconómicos y políticos y, también como centro cultural de primera magnitud a nivel nacional e incluso internacional. No olvidemos que fue precisamente Berlín, allá por los ochenta, uno de los puntos donde se localizaron los primeros signos de la identidad del denominado neoexpresionismo, que singularizarían a la plástica germana y gracias a los cuales volvería a ocupar –en esta nueva etapa posbélica– un lugar destacado en el panorama artístico mundial2. En tal sentido, baste recordar lo que significaron, para este resurgimiento del arte alemán, exposiciones como Die Neuen Wilden (Aquisgrán, 1980), A New Spirit in Painting (Londres, 1981) o Zeitgeist (Berlín, 1982), además de la Documenta 7 (comisariada por Rudi Fuchs, también en 1982).


Hay que destacar que la promoción de las manifestaciones artísticas que se ha llevado a cabo en la ciudad ha sido siempre ejemplar e imaginativa –tanto en lo que respecta a la programación de eventos como al mantenimiento de infraestructuras para la producción, distribución y difusión–, lo cual ha garantizado una vitalidad extraordinaria en este ámbito3. Una dinamización en la que mucho han tenido que ver las instituciones académicas y, en lo que se refiere a la presencia de artistas extranjeros, el llamado Berliner Künstler Programm, del DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst o Servicio Alemán de Intercambio Académico), gracias al cual una importante nómina de creadores originarios de muy distintos países ha tenido la oportunidad de residir en Berlín4. Entre los artistas, citemos los nombres de Carl André, Marina Abramovic, Eduardo Arroyo, Christian Boltanski, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, James Lee Byars, Rafael Canogar, Tacita Dean, Rineke Dijkstra, Nan Goldin, Richard Hamilton, Duane Hanson, Mona Hatoum, Arturo Herrera, Damien Hirst, Pierre Huyghe, Alfredo Jaar, Ilya Kabakov, Allan Kaprow, Edward Kienholz, Yannis Kounellis, Shigeko Kubota, André Masson, Mario Merz, Boris Mihailov, Antoni Miralda, Matt Mullican, Roman Opalka, Michelangelo Pistoletto, Pipilotti Rist, Antonio Saura, Allan Sekula, Daniel Spoerri, Francesc Torres, Eulalia Valldosera, Erwin Wurm…; músicos de la talla de John Cage, Alberto Ginastera, Cristóbal Halffter, Igor Stravinsky y Krzystof Penderecki; escritores como Carlos Fuentes, Witold Gombrowicz, Peter Handke, Imre Kertész, Susan Sontag y Mario Vargas Llosa; e incluso cineastas: Otar Iosseliani y Jim Jarmusch. Entre lo que los artistas encuentran en Berlín (un ambiente extraordinario de ebullición creativa, una comunidad de inquietudes y hallazgos trabada con innumerables sensibilidades de todos los rincones del mundo, una oferta cultural inigualable… una ciudad donde el pasado y el futuro se cruzan de un modo tan dramático como determinante)5, de cómo ello repercute en sus propias obras (influencia, inspiración y contrastación) y de la impronta que ellos mismos, o sus trabajos, puedan dejar en el contexto berlinés, se produce un proceso de feraz intercambio –de ida y vuelta, podríamos decir– casi imposible de hallar en cualquier otro sitio. No en vano, la capital alemana acaba convirtiéndose, en muchos casos, en punto de residencia permanente para numerosos artistas extranjeros.


Resulta indudable, pues, que Berlín es un buen lugar al que acudir en busca de valores emergentes, a descubrir talentos todavía no muy conocidos que contribuyan a enriquecer el panorama expositivo español con una interesante muestra de cuanto ahora se hace en el que es uno de los principales lugares para la creación contemporánea, en uno de los mejores destinos donde palpar algo del zeitgeist que define el momento presente.

Adelantemos que cuatro de los artistas que integran esta primera edición de ELEMENTAL (provenientes de España, Italia, Venezuela y de la misma Alemania) tienen en común el haber sido alumnos del prestigioso Institut für Kunst im Kontext de la Universität der Künste Berlin, poniendo de relieve, una vez más, el protagonismo que le corresponde a las instituciones de educación superior, dentro de la República Federal de Alemania, para la promoción de la práctica artística y, asimismo, el reconocimiento que esta labor merece a nivel internacional, gracias a la altísima calidad de su oferta académica. Por otro lado, hay que señalar que los tres artistas originarios de Hungría que completan la exposición están ligados a la Moholy-Nagy Művészeti Egyetem (Universidad Moholy-Nagy de Arte y Diseño), con sede en Budapest, que en estos momentos se encuentra llevando proyectos en común con el mencionado Institut für Kunst im Kontext.


Y ya que hemos centrado estas primeras líneas en torno a una localización geográfica, comenzaremos por la obra de Irina Novarese, quien se ocupa, justamente, de aspectos territoriales. Partiendo de la presunción de no-objetividad de los criterios con los cuales se elaboran los mapas, busca con su trabajo poner en evidencia la naturaleza –cuando menos– interesadamente convencional de la cartografía, que es la ciencia que nos suministra una interpretación gráfica –y supuestamente analógica– de nuestro planeta6; señalemos que alguno de sus proyectos lleva por título un significativo How to lie with maps? Su estrategia pasa por utilizar ciertos códigos de ese tipo de representaciones (las divisiones fronterizas), con los que establece un diseño, en forma de malla, del que extrae el modelo estructural a partir del que desarrolla sus propuestas en dos o tres dimensiones. éstas pueden remitirnos tanto a la idea de mapa (en las piezas tridimensionales) como a la de una imagen topográfica realizada en una escala muy reducida (en las bidimensionales); la correspondencia que se advierte entre ambas proporciones –asimilable a lo macro y lo micro, en razón del tamaño que sugieren– dota al conjunto de una coherencia plástica, de una continuidad formal, que resulta muy efectiva para las intenciones de su discurso crítico.


En su ánimo por cuestionar la validez universal de la cartografía, Novarese propone unos mapas en aluminio cuya forma no es fija, sino que varía en función de su colocación o montaje. Inestabilidad que alude, directamente, a su más que discutible objetividad, pues su morfología es tan cambiante como puedan serlo sus circunstancias: un mapa adaptable es, también, un mapa manipulable –parece querer decirnos la artista–, por lo que la relación de identidad que cabría esperar entre éste y el territorio al que represente queda definitivamente en entredicho. De la misma manera, la falta de información precisa de sus, por otra parte, muy elaborados dibujos de sabor topográfico –los cuales, en principio, pensamos que ofrecen mucha, en virtud de la acumulación de datos gráficos que presentan–, nos sitúa de nuevo ante la inconcreción a la que –ocasionalmente– nos conduciría un sistema de registro exhaustivo, en la línea de lo que planteaban Larry Sultan y Mike Mandel en su fascinante proyecto titulado Evidence (1977).


Podría decirse que actualmente la malla ha venido a sustituir, en su papel de paradigma para la construcción plástica, a la retícula, que fuera seña de identidad del arte moderno en tiempos de la vanguardia, según Rosalind Krauss (Retículas, 1978). Mientras que ésta supuso la estructura sobre la cual se hizo posible abandonar la dependencia con respecto de la realidad visual (posibilitando así el camino hacia la abstracción), la malla surge a modo de herramienta a la que someter cualquier realidad para llevar a cabo su reproducción fidedigna; recordemos, por ejemplo, las digitales con las que funcionan los escáneres 3D. ésta se encuentra, además, funcionalmente muy unida a la idea de red, otro de los modelos dentro de los cuales el ser humano ha sido capaz de sintetizar múltiples y complejos conocimientos, de manera esquemática y con amplias posibilidades asociativas, convirtiéndose, para muchos artistas, en soporte para la visualización de tramas complejas de sentimientos o ideas: desde las psicogeografías de los situacionistas hasta los esclarecedores diagramas políticos de Mark Lombardi.


Otra visión del entorno es la que ofrece Zoltan Kunckel, en este caso buscando la clave de las formas a partir de una perspectiva fenomenológica. A pesar de la primera impresión que pudieran causarnos sus imágenes, el interés de este artista se dirige más allá de la fotografía. ésta sólo le sirve en calidad de medio para investigar los procesos mediante los cuales la realidad se hace visible en función de su iluminación y cómo, asimismo, puede llegar a desrealizarse cuando se modifican las condiciones lumínicas. Una búsqueda de la que también se ha ocupado en algunas de sus series escultóricas, en las que los desarrollos formales dependen –en términos perceptivos– tanto de su estructura geométrica en sí, como de los efectos visuales derivados de la reflexión, debido al material empleado (acero), en línea con los experimentos que desarrollaron Laszlo Moholy-Nagy (especialmente con su Licht-Raum-Modulator) y, más tarde, quienes heredarían parte de sus inquietudes en este campo, los llamados cinéticos, en cuya nómina ocupa un lugar principal su compatriota Jesús Rafael Soto.


A la vista de Arsenal, está claro que su intención trasciende lo que sería la mera documentación de un lugar concreto, de su arquitectura o ambiente, y que lo que va persiguiendo es registrar el estado esencial con el que visualmente se perciben las cosas. Un trabajo inductivo, si se quiere, donde el aspecto particular de cualquier elemento adquiere una validez (estética, estructural) absoluta. A diferencia, por ejemplo, de James Casebere –con cuyas imágenes podríamos establecer cierta semejanza, si bien de carácter superficial–, Kunckel aborda la realidad sin otra mediación que la cámara y su propia sensibilidad7 para captar el momento adecuado (no en sentido temporal –nada de instant décisif–, sino fenoménico), lo que asimismo advertimos en el tríptico titulado VIZ. Todo ello provoca un extrañamiento que, además de conseguir problematizar nuestros hábitos visuales y ese estatuto de certeza que aún hoy solemos tener asociado a la fotografía, inserta esas realidades (desrealizadas, como antes decíamos) en el ámbito de la evocación y el misterio, de igual modo que sucede con los enigmáticos panoramas de Aitor Ortiz –aun cuando para éste prime el interés por la metafísica del espacio en sí8.


También es la luz el asunto en el que se centra el húngaro Kiss Abba Regő, aunque, en su caso, concediéndole una gran importancia a las calidades cromáticas que aquella provoca a través de cristales coloreados. Preocupado, como el anterior, por lo fenoménico, sus esculturas conjugan el factor morfológico (formas limpias, básicas) con la cualidad cromática, resultando inseparables ambos extremos a la hora de configurar sus piezas. Pero mientras que el artista venezolano se interesa, sobre todo, por la reflexión de la luz (por cómo ésta incide sobre los cuerpos y los define), para Regő lo importante es cómo colorea sus esculturas por transparencia; inscribiéndose, así, de manera virtual en las mismas. Esto significa que el color no es algo adjetivo en su obra, sino sustancial, constitutivo; de hecho, alguna de ellas nos recuerda a esas características tramas en las que Paul Klee –inspirado en las tonalidades que había descubierto durante sus viajes a Túnez y Egipto– modulaba los diferentes colores en numerosos matices, pretendiendo con ello alcanzar unos valores armónicos con propiedades expresivas.


Volviendo a su relación con Kunckel, en la exposición se halla una sorprendente interpretación de la ya mencionada Cisterna. Se trata de una lectura tridimensional articulada mediante cuadrados de cristal, que enseguida identificamos con la constitución propia de las pantallas digitales, pues se compone de pequeñas piezas cúbicas que parecen píxeles. Un encuentro inesperado entre la frialdad del medio tecnológico (implícito) y la calidez del vidrio que resulta muy atractivo para el caso. La sistematización de esta construcción –en forma de trama– le conduce a un planteamiento escultórico singular que habría que definir como aditivo, cuya mostración, en lugar de rebajar su valor estético, lo realza, al dotarle de un cierto carácter procesual (el procedimiento se mantiene a la vista y se presenta integrado en el resultado) muy pertinente dentro de las prácticas artísticas contemporáneas.


Balázs Sipos, por su parte, utiliza las transparencias del cristal con evidente voluntad simbólica: hacer perceptibles detalles que normalmente permanecerían ocultos (lo que nada tiene que ver con la opción estilística que acabamos de comentar). De esta manera, consigue que las interioridades de sus fabulaciones se integren en la estructura de su discurso, asumiendo (visualmente) lo que, de otro modo, sólo sería simple materia de presunción o lógica consecuencia. El hecho de que sus piezas sean, además, practicables –esto es, que se pueden manipular y recolocar– sin duda contribuye a acentuar la dimensión fatal que las anima, pues dicha movilidad induce a equipararlas con un relato cíclico, con ese tempo ineluctable propio de las condenas mitológicas. Siendo que es posible advertir un relativo perfil psicológico en sus trabajos, cabría aquí recordar cómo Sigmund Freud descubrió entre los antiguos mitos griegos los esquemas adecuados para identificar algunas de las zonas más oscuras de nuestro subconsciente. Sin querer abundar en consideraciones de esta índole, añadamos que el aspecto de sus figuras, el material empleado y el formato en el cual se presentan sugieren una incierta fetichización, convirtiéndolas en una suerte de bibelots que transitan entre las esferas del deseo y de la condenación.


Quizá por ello, las combinaciones y mixturas que plantean, sus delirantes situaciones, nos lleven a evocar la iconografía de los bestiarios, esos tratados que durante generaciones constituyeron el receptáculo de los temores más arcanos de la humanidad, fruto del desconocimiento, la desinformación y del terror pánico que el hombre ha experimentado ante la naturaleza que no domina, permaneciendo inaprehensible y opaca para su conocimiento; recordemos, aquí, el epígrafe que Goya escribió en uno de sus Caprichos: “el sueño de la razón produce monstruos”. En ocasiones, lo sabemos bien, sólo la paradoja o el sinsentido, la fantasía – tan próximos a la fabulación y la poética– son capaces de expresar y darle forma a todo aquello que suele resultarnos inefable.


En cuanto a la figuración de las estatuillas de Sipos, digamos que su estilización transita entre el ensimismamiento de un Balthus y la delicada simplificación de las estampas orientales; entre las minuciosas aberraciones de El Bosco (grillorum inventor)9 y el esquematismo elocuente, mágico y/o costumbrista, del arte precolombino –que tan irónicamente utiliza en nuestros días Nadín Ospina, como elemento de crítica frente a los estándares del colonialismo cultural; entre los grafismos escuetos y metamórficos de Fernando Renes y la perversa muñequización de Marcel Dzama.


Creo que no resulta nada desacertado referirse a los trabajos de ádám Krisztián como diseños, siempre y cuando dicha catalogación eluda limitar su alcance al ámbito de las artes aplicadas –ni aún en el caso de que tuviésemos la tentación de adscribirlos a una supuesta concepción elevada del diseño–. Estimo la pertinencia de hacerlo así, por cuanto desde esta perspectiva acaso sea posible considerar con mayor propiedad su valor estético, sin correr el riesgo de mixtificar el mérito de sus piezas, trasladándolas sin más a una medio que les es ajeno, stricto sensu, y obviando lo ineludible; esto es: falsificando su sentido.


A la vista de la bisutería de este artista, de inmediato tenemos la impresión de encontrarnos ante una modalidad de diseño que no se atiene de manera ortodoxa a los presupuestos que dicta la ergonomía; de algunos de sus aderezos llegaríamos, incluso, a sospechar que sería complicado ponérselos, usarlos con absoluta comodidad: lo cual ya revela una cuestión que trasciende –y, en buena medida, contradice– la razón de lo que sólo debería haber sido concebido para su utilización. Ello significa, por tanto, que esta colección de joyas reclama una contemplación más amplia que la meramente utilitaria u ornamental. Y es, precisamente, en ese margen de incoherencia donde reside buena parte de su interés como propuestas susceptibles de ser apreciadas artísticamente. Pasando por alto lo que sería una evaluación sólo en clave formal (desde este punto de vista diremos que son extraordinarias), interesa centrarse en cuanto ellas suponen como ejemplares de metadiseño: de un diseño que no se atiene al cien por cien a sus presupuestos, que traslada parcialmente su discurso –elementos que se relacionan con el cuerpo humano, que pueden colocarse sobre éste y que invitan a una relectura del mismo– a la esfera de la creación pura. Sin ánimo de establecer comparaciones innecesarias, apuntemos que la joyería y la moda concebidos por artistas plásticos suelen resultar, casi siempre –acaso por una simple cuestión de feliz incompetencia– objetos más próximos al mundo del arte que al del diseño.


Otra clase de traslado es la que se plantea en la obra de Llobet & Pons, pareja formada por Jasmina Llobet y Luis Fernández Pons. En su caso, podríamos hablar de un minimalismo que se formula a partir de elementos de la vida cotidiana (una paja para beber, palos de escoba, mesas…), trastocando con ello su función específica (dentro de la mejor tradición anunciada por Lautreamont y, en la práctica, inaugurada por los ready-mades de Marcel Duchamp), reinstalando el significado habitual de tales objetos en otra dimensión que hemos de interpretar en el plano de la estética. El carácter de sus propuestas nos recuerda a la inaudita subversión del orden minimalista que llevaron a cabo los artistas que en su momento fueron encuadrados dentro de la tendencia que se conoció con los nombres de antiforma o abstracción excéntrica (entre los que se hallaban Eva Hesse, Bruce Nauman o Louise Bourgeois); una especie de superación de aquél en la que la condición de los materiales empleados (su valor connotativo) y sus propiedades específicas (fragilidad, textura, inestabilidad…) cumplían un importante papel, pues facilitaban la sustancia necesaria para activar ese tipo de reformulaciones, –el encuentro entre efectos formales diferentes10– que es aproximadamente lo mismo que encontramos en la obra de estos dos artistas.


Sin embargo, a diferencia de aquellos, Llobet & Pons persiguen con sus insólitas disparidades (material/geometría) poner en marcha un discurso crítico que se fundamenta en el humor. Aquí la paradoja no busca iluminar oscuros rincones de nuestra existencia, sino jugar con el entorno y nuestra razón, parodiando tanto las construcciones de la lógica como la funcionalidad de los objetos de uso cotidiano. Es indudable que un icosaedro realizado con palos de escoba posee un carácter irónico evidente, que abunda en el cuestionamiento –o, al menos, relativización– del aura que asociamos a la obra de arte y que hoy plantean muchos artistas. Una operación que, lejos de (auto)restarle interés a estos trabajos, genera una clase de dialéctica que promueve la ampliación de los márgenes que delimitan nuestro concepto de lo que estamos dispuestos a aceptar como algo artístico. Nada nuevo, es cierto, puesto que desde los albores de la modernidad, el arte se mantiene sujeto a un proceso de perpetua redefinición; pero que, en cualquier caso, nos permite situar lo que hace esta pareja justo en esa zona problemática donde tiene lugar el conflicto que es consustancial al arte contemporáneo.


Hay, sin duda, también en la obra del alemán Uli Westphal un cierto aire de paradoja, aunque de signo bien distinto, pues es de orden organizativo (en sentido lato) antes que meramente conceptual. En inicio, su interés parece dirigido a registrar fotográficamente el aspecto de una serie de vegetales que presentan curiosas mutaciones. Se trata de tomas en primer plano, casi científicas, que recuerdan a la soberbia colección de plantas que Karl Blossfeldt realizara con fines pedagógicos y que, en virtud de su minuciosa resolución, ofrecen una imagen un tanto enrarecida de aquellos, debido al exceso de oferta visual que comportan. Aunque en el caso de Westphal el motivo se presente, siempre, de manera integral, lo cierto es que coincide con aquél en su afán por captar la singularidad y belleza de lo que fotografía y, asimismo, en su inclinación hacia lo sistemático: como principio de orden y como método de trabajo11. En cuanto a sus imágenes se refiere, digamos que cabría enmarcarlas sin ningún problema dentro de la objetividad que es predominante en la fotografía alemana actual.
Pero su proyecto va más allá de generar una catalogación de los mencionados vegetales. En primer lugar, digamos que habitualmente monta las fotos dentro de una estructura de carácter serial que afecta, por igual e inevitablemente, a la recepción del conjunto y de cada ejemplar en particular. Lo que resulta es una imagen compuesta que, por su extensión, invita a efectuar un recorrido perceptivo. Sólo ocasionalmente nos fijaremos en algún ejemplar en concreto, pues la sensación que se impone es la de la totalidad. He aquí, pues, la paradoja que antes señalábamos: toda la información que aportan las fotografías se ve sometida a la impresión global (y absorbida, en cierta medida, por ella) que es, en definitiva, la que genera un rectángulo de grandes dimensiones colocado en la pared. Un sometimiento que difiere el contenido testimonial (informativo) que corresponde a cada imagen, al transformarla en cualidad cromática, en materia visual, en componente abstracto. Todo ello sugiere, una vez más, alguna relación –si bien de índole superficial– con los planteamientos minimalistas y quizás, de modo más notable, con la obra de Tony Cragg12.


Shelflife, por su parte, remite a otra faceta de su producción que es imposible desligar de la escrupulosa manera que tiene de fotografiar la naturaleza, como es lo fenoménico. Si la luz constituye un elemento esencial para definir visualmente sus mutatoes, en esta ocasión se interesa por los diferentes tipos de iluminación que se emplean en los comercios para mostrar los alimentos y hacerlos así más agradables y apetecibles: pasamos, pues, de la luz mostrativa a la luz desiderativa. Aquí coincide en lo anterior en volver a utilizar un esquema fijo, geométrico, para presentar esta clasificación organizada por temperaturas lumínicas (de nuevo aparece la voluntad taxonómica), conformando un montaje que recuerda a algunas piezas de Dan Flavin; la diferencia entre ambos, no obstante, es que mientras el norteamericano buscaba interactuar con el entorno (modificando la percepción del espacio, al igual que James Turrell), Westphal persigue establecer una relación dialécticamente ambigua entre el impulso clasificatorio, la sistematización como principio de trabajo y la estructuración en órdenes cerrados como clave de presentación.


En general, esta exposición –que se compone de dos citas: la que se desarrolla en la propia galería junto con las obras de Irina Novarese y Llobet & Pons que habrá en el stand de la misma en SUMMA, una feria dirigida hacia ese tipo de coleccionismo que prefiere las manifestaciones artísticas más novedosas– nos ofrece una atractiva reunión de propuestas, bastante heterogénea, perfectamente inscritas conceptual y estratégicamente en las prácticas contemporáneas. En su mayor parte se trata de nombres desconocidos en nuestro país; circunstancia que no es en absoluto casual, ya que para esta galería la labor de divulgación y descubrimiento de valores emergentes ocupa un lugar destacado dentro de su proyecto, enmarcado éste, a su vez, en las actividades de la Fundación Odalys, entre cuyos fines se encuentra el de promover un serie de becas y estancias para la formación de artistas en el extranjero. Avancemos que a esta primera edición de ELEMENTAL le sucederán otras cuatro exposiciones –en Caracas, Madrid y Berlín, por el momento–, dedicadas a una selección de artistas encuadrables en tal categoría y ligados, de algún modo, a ese emporio que para la creación representa hoy la capital germana.


Víctor Zarza
Crítico de Arte
Director del Departamento de Pintura y Restauración
Universidad Complutense de Madrid


1. Para Wim Wenders, director, entre otros títulos, de Der Himmel über Berlin (El cielo sobre Berlín, 1987) “ninguna otra ciudad es tan simbólica y al mismo tiempo un lugar de supervivencia”; en Wim Wenders. XXII Muestra Cinematográfica del Atlántico, Cádiz, 1991; pp.51-2.
2. “Los primeros intentos de recuperar o instaurar referencias propias aparecieron en una generación de artistas berlineses: Georg Baselitz, Karl Horst Hödicke y Bernd Koberling, que, dejando de lado la abstracción y las influencias foráneas del pop, del minimalismo y del posminimalismo norteamericanos, incorporaron la figuración a su trabajo alentando un arte más expresionista y, por ende, más próximo a la supuesta tradición germánica, sin renunciar, no obstante, a los discursos de la modernidad” Guasch, Anna María: El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural; Alianza, Madrid, 2002; pp.243-4.
3. “El precio bajo de los espacios para residencias y estudios y un coste de vida razonable, unido con la realidad de una ciudad histórica, cultural y dialécticamente cambiante, ofrecen las mejores condiciones para un escenario ventajoso” Gisbourne, Mark: Berlin Art now; Thames and Hudson, Londres, 2006; p 8.
4. “Muchos de esos artistas han producido un arte con impresiones (de Berlín) muy directas, al tiempo que nos ayudaban a comprender la ciudad y lo que significa vivir allí” Mc Shine, Kynaston, en VV.AA.: 1961 Berlinart 1987; The MOMA/Prestel, Nueva York/Munich, 1988; p.19.
5. “En una ciudad que se pierde muy a menudo entre recuerdos del pasado y proyectos de futuro, la anticipación y la reflexión de los artistas residentes en Berlín parece ofrecer, de un modo muy productivo, un camino apto para plantearse el presente” Gisbourne, M.; ibídem.
6. “No hay mapa objetivo, sino que todo depende del lugar desde el cual se definen los espacios y el mundo, porque el mapa, pese a todo, está condicionado en su escritura y lectura por la Historia que habita tras esa mano que diseña y esa visión que lee e interpreta” De Diego, Estrella: Contra el mapa. Disturbios en la geografía colonial de Occidente; Siruela, Madrid, 2008; p.15.
7. Como es bien sabido, James Casebere, al igual que, por ejemplo, Thomas Demand, utilizan maquetas para construir sus motivos. Parte de sus proyectos se desarrollan, pues, en un momento que habría que calificar de prefotográfico.
8. “…el lugar como concepto metafísico. No un lugar concreto, ni un edificio reconocible, sino el lugar como espacio habitado únicamente por la estructura construida”. Olivares, Rosa: 100 fotógrafos españoles; Exit, Madrid, 2005; p.294.
9. Gombrich, Ernst H.: El legado de Apeles; Alianza, Madrid, 1982; p.164.
10. “La abstracción excéntrica reivindicaba la reconciliación de efectos formales diferentes, sin llegar a la arbitrariedad y sin acudir para su concreción a las asociaciones literarias o metafóricas”. Guasch, A.M.: op.cit.; p.30.
11. “Hay que constatar que la mirada estricta de Blossfeldt fue rápidamente reconocida como un ejemplo típico de observación de la naturaleza interesada en las formas básicas o en las estructuras y, en este sentido, resultó pionera para muchos fotógrafos. Ya no era una cuestión de romanticismo sino de sistemática; ya no de anhelo sino de análisis” Hans Michael Koetzle; en Rubio, Oliva Mª/ Koetzle, H.M.: Momentos estelares. La fotografía en el siglo XX; Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2007; p.88.
12. “A la realidad le cuesta mantenerse al margen de su imagen comercial. La necesidad de conocer, tanto objetivamente como subjetivamente, más acerca de las frágiles relaciones entre nosotros, los objetos, las imagines y sus procesos y condiciones naturales se convierte en algo crítico” Tony Cragg (1989), en Fineberg, Jonathan: “Art since 1940. Strategies of Being” Lawrence King, Londres, 2000; p.445.