Espejos contemporáneos
Una aproximación a la exhibición Cruce de miradas
¿Qué es un espejo? Es el único material inventado que es natural. Quien mira un espejo, quien consigue verlo sin verse, quien entiende que su profundidad consiste en ser vacío, quien camina hacia el interior de su espacio transparente sin dejar en él el vestigio de la propia imagen, ese alguien ha entendido entonces su misterio. Para eso hay que sorprenderlo cuando está solo, cuando está colgado en una habitación vacía, sin olvidar que la más tenue aguja ante él podría transformarlo en la simple imagen de una aguja, tan sensible es el espejo en su calidad de reflejo levísimo, sólo la imagen y no el cuerpo, el cuerpo de la cosa. (...) sólo un espejo vacío es un espejo vivo. Clarice Lispector
Territorio convulso de múltiples paradojas, campo de definición a un tiempo oculto y visible, el arte contemporáneo, o mejor aún, la enunciación, observación y distribución de criterios establecidos en torno al arte actual, se nos presentan como una tarea compleja a ser desentrañada. La definición del mismo, nutrida en la estructuración de las diferentes categorías existentes del discurso artístico, parece ir afinando un término que se construye a partir justamente del rechazo a las características tradicionales con las cuales catalogamos o percibimos la posibilidad concreta de una obra de arte, cualidades formales y estructurales "tradicionales" hacia las cuales los discursos de las producciones artísticas más recientes parecen acercarse para desestabilizar sus lineamientos con,stantemente, un recorrido de retrocesos, entradas, avances y salidas que lo llevan hacia una especie de no-espacio o de no-lugar: el arte contemporáneo en cierta forma podría definirse en la actualidad, por lo que no-es frente a los discursos y el legado artístico no sólo del arte clásico figurativo sino también de los postulados de la modernidad.
Es por ello que las producciones artísticas más actuales, parecen llevar dentro de sí una especie de salto complejo que perturba el camino en los intentos por vislumbrar su definición y por encontrarnos a nosotros mismos frente a ello, espectadores incautos ante un nudo extraño y diverso de consideraciones que lo contemporáneo coloca frente a nosotros. Las preguntas, las inquietudes y las problemáticas, ya inauguradas por las vanguardias de principios del siglo XX en su ruptura extrema con las estructuras del arte figurativo del pasado, parecen seguir viviendo en las propuestas de un presente activo que intenta encontrarse y encontrar. Un presente de propuestas que también persisten a través de las respiraciones de ese gesto moderno (ya sea abstracto, informalista, gestual, geométrico, cinético, conceptual y performántico, entre muchos otros), que decidió preguntarse a sí mismo por lo que era el arte, por lo que debía constituir como síntoma de nuestros tiempos, de nuestros registros, de nuestros logros, de nuestras incide
ncias. En este sentido, y considerando la relación obra-hombre/ arte-sociedad como una secuencia de reflejos continua e inacabada, podamos entender que tan sólo una época y una sociedad tan secularizada como la nuestra haya podido preguntarse y se siga preguntando en términos reales por los límites y las definiciones de la obra de arte. Durante gran parte de la historia el arte ha sido entendido por muchos, y a la luz de nuestra propia contemporaneidad así lo percibimos aún, como una forma de traducción de lo real, un reflejo de la verdad, un espejo del ser del mundo. Hasta bien entrado el siglo XVIII, el mundo occidental propició la consecución en la obra de arte de una impecable y bien lograda imitación de la naturaleza, y aunque algunos artistas se interesaron más por los problemas del color y los contrastes, en tanto que otros se preocupaban por el equilibrio y distribución de las figuras o por la consecución de un verídico efecto dramático en sus personajes, los fines de la escultura y la pintura no variaron en gran medida y se centraron principalmente en, como diría Gombrich en su libro Historia del Arte, "suministrar cosas bellas a quienes deseaban tenerlas y disfrutar con su posesión" (376).
La Modernidad, y específicamente el desarrollo del espacio urbano durante el siglo XIX, con su cadena de nuevas relaciones, con la vivencia de la masificación, la alteración del espacio público y del espacio privado, la insólita posibilidad de ver la intimidad multiplicada y descubierta en las calles, la urgencia y el desplazamiento de ciudades recargadas de desvaríos, así como esa potente facultad moderna de construir y levantar valores, lugares y mercancías susceptibles de ser destruidas al instante siguiente, son algunas de las aristas que vendrían a otorgar nuevas definiciones a ese vínculo inicial del hombre con el mundo, a esa cadena indestructible entre la naturaleza, el arte y la verdad que dirigía su destino. La vida urbana durante el siglo XIX y todos los movimientos sociales, políticos y económicos de la época, generaron la ruptura irreversible de vínculos y funciones importantes con las cuales las ciudades monárquicas habían sostenido sus relaciones, y el hilo trazado antiguamente entre el artista como traductor y la obra de arte como concreción y reflejo de la naturaleza, de Dios y de la verdad, desapareció. El objeto artístico se trasladó entonces no sólo en sus funciones receptivas sino en sus estructuras activas. Al separarse de sus posibilidades como ente traductor de la verdad del mundo, la obra de arte desembocó en un nuevo sistema donde lo fundamental era y continúa siendo: la traducción del sí mismo.
Podríamos aventurarnos a decir, con alguna que otra variante, que esta ha sido la característica principal que ha gobernado la historia del arte desde el siglo XIX hasta nuestros días. Sin embargo, desde el grito primero inaugurado por las vanguardias del siglo XX que desestabilizó todas las posibilidades tradicionales de la obra de arte, generando consecuencias inmediatas en la urdimbre también trepidante y voraz de la autorreflexividad del arte conceptual, de la ironía del pop y de la metaficcionalidad de las propuestas posmodernas de la segunda mitad; vale la pena destacar que aunque en el arte actual continúan reelaborándose esas mismas preguntas, otra especie de cadencia se deja escuchar: un tono invariable y diverso que se suspende en cada propuesta y en el que parecen encontrarse todas estas miradas en torno a la representación, todos estos gestos varios, todos estos trazos de acercamientos y de distancias formales, de técnicas distintas, de visiones y percepciones tan próximas como dispersas.
En este sentido, la metáfora del espejo a la que alude Clarice Lispector y con la que se inicia este texto, resulta profundamente reveladora a la hora de tender algunos nexos que nos ayuden a capturar las variables tanto disonantes como armónicas de esa cadencia que deja colar nuestra más reciente contemporaneidad. En su reflexión poética, la escritora nos habla del espejo como una entidad profunda cuya consistencia radica en los vacíos que le conforman, un espacio interior transparente, delicado y potente, que aunque reflejo figurativo del mundo, parece encerrar todo su significado en la nada silente que esconde su estructura. Y al respecto apunta que si pudiéramos por un instante mirarlo con cautela, para sorprenderlo en su soledad, despojado del poder grandilocuente de la imagen, de la figura, de la forma y de las determinaciones de lo real; entonces, sólo entonces, habremos entendido su misterio.
¿Y no es acaso este mismo misterio de un espejo si reflejo, penetrable en su posibilidad transparente de vacíos y vicisitudes, el mismo hilo vital que guía el desarrollo de una obra de arte que se construye en la negación de su propia posibilidad? El arte moderno en cierto modo, desvaneció la contin-gencia de la forma dentro del espejo; su carrera, su desarrollo durante el siglo XX y sus consecuencias estilísticas posteriores, hicieron estallar las referencias de un cuerpo "uno" que se sabía a sí mismo como un todo, cuerpo imaginario conocido, estudiado, escrito, mirado y representado, que se encontró de pronto completamente inhabitado. El arte contemporáneo parece haber encontrado el modo de sentarse a escuchar el sonido de estas inhabitaciones, para hilar con sagacidad y cautela en las oscuridades e iluminaciones de esa nueva urdimbre de veladuras y desalojos de la que la modernidad lo hizo heredero. Cada propuesta de la exhibición Cruce de miradas visita en cierta forma los filos de estos ángulos, no sólo desde el cruzamiento de las diversas estructuras que cada obra genera frente a las otras, sino también desde los empalmes e intersecciones que develan las múltiples fracturas, logros y fragilidades de ese espejo del arte, de ese reflejo que transita lo real, lo presente, lo visible y lo ausente, en su inevitable capacidad de representación.
Todas las piezas presentes en la exhibición, pertenecientes a diversas generaciones de artistas venezolanos contemporáneos, remiten en esencia hacia una nueva manera de mirar y de mirarnos en esos bordes especulares de la discursividad ficcional que respiran en el arte actual: diversidad formal y conceptual que desde sus diferentes modos e inquietudes, que desde sus tramas múltiples y sus recorridos disímiles, se han vuelto espejos que "hoy" han dejado de estallar. Si bien la Modernidad fracturó las posibilidades representativas del hecho ficcional, el arte contemporáneo se ha tomado a la tarea de aprehender de este reflejo desocupado y trémulo que ahora, al ser abordado con delicada cautela por las propuestas y materiales que nos conducen en la producción artística de nuestro presente, viene a hablarnos desde sus vacíos refractarios, desde la extraña posibilidad de mirar sin verse, desde sus propios silencios transparentes; espacios y reflejos inhabitados tan vitales y complejos como esas historias que nos acosan soterradamente, a nosotros, en el día a día de nuestra también solitaria y muy silenciosa contemporaneidad
Bibliografía
Ernst H Gombrich. Historia del Arte. Madrid, Alianza Editorial, 1990.
Clarice Lispector. Agua viva. Madrid, Ediciones Siruela, 2004.
Lorena González I.
