Federica Palomero | febrero 2007
Cuando la abstracción geométrica irrumpe en el aletargado escenario del arte venezolano de los años cincuenta, provoca en el medio artístico e intelectual reacciones apasionadas y violentamente encontradas: por una parte, resistencia y hostilidad; por otra, aceptación y apoyo.
Los argumentos más esgrimidos por sus adversarios fueron aquellos que interpretaron como su carácter "exótico", sus planteamientos puramente formales, su alcance elitista y, por ende, su divorcio de la realidad venezolana. Miguel Otero Silva, sin duda el más brillante de sus contrincantes, durante la célebre polémica que lo enfrentó a Alejandro Otero en marzo de 1957, llegará a expresar airadamente: "Es una fórmula comprensible apenas por un cenáculo iniciado y minoritario, que niega al hombre y a la tierra, que no quiere saber nada del pueblo ni de sus angustias, que pretende sustituir la emoción artística por la apreciación cerebral de la obra"1. Y añade, muy arriesgadamente: "Es explicable que en un país de cultura decadente y faisandée, agobiado por el escepticismo y la falta de fe en el hombre, se le otorgue el Premio Nacional de Pintura a un cuadro abstracto. Pero nunca en estas naciones americanas que están levantando su destino con arcilla humana y que reclaman de sus artistas una obra que contribuya al logro cabal de ese destino"2. Por ironía, al año siguiente (1958), un jurado del cual formará parte el mismo Miguel Otero Silva le otorgará (por mayoría, no por unanimidad...) el Premio Nacional de Pintura a Ale jandro Otero por sus Colorritmos y el Premio Nacional de Escultura a Víctor Valera por Aroa. En cambio, los aliados de la abstracción geométrica identificaron tempranamente en ella su capacidad para ubicar definitivamente al arte venezolano en la plena modernidad, borrar su atávico anacronismo en relación con las corrientes internacionales, y, lo más relevante, ser expresión genuina de una sociedad joven, con fe en el progreso y optimismo desarrollista.
El genio creativo de Jesús Soto, Alejandro Otero, Carlos Cruz Diez (que no tuvo parangón entre los figurativos de su misma generación), así como los aportes de Mercedes Par do, Víctor Valera, Luis Guevara Moreno, Omar Carreño, entre otros, lograron, con la ayuda de espíritus preclaros como el de Carlos Raúl Villanueva, hacer de la abstracción geométrica, el constructivismo y el cinetismo, el mayor símbolo de la modernidad venezolana, a tono con la modernización del país. Se cumplió en ese momento, y sin regreso posible, algo que parecía improbable en el contexto de un paisajismo anquilosado y de un realismo social estereotipado, entonces protagonistas en el convencional panoramana de la producción artística nacional.
Así es como, paradójicamente, un arte que fue tildado de "antinacional" pasó a ser el más genuino símbolo del espíritu moderno venezolano, tanto hacia fuera -alcanzando un reconocimento internacional nunca antes logrado, y erigiéndose en "imagen" del país-, como hacia dentro, donde el arte geométrico y sus afines se convirtieron en ineludible referencia y no dejaron lugar a nostalgias paseístas. A tal punto de que, si bien estuvo lejos de abarcar la totalidad del arte venezolano, y si su pretendida hegemonía fue, más que una realidad verificable, una construcción discursiva, también es innegable que propició una cadena de reacciones -propia de la dialéctica de las vanguardias- al mismo tiempo que un linaje de continuadores, algunos poco ortodoxos, que llega hasta las generaciones más recientes, se multiplica y ramifica con una vitalidad que sólo permitieron la fuerza de sus fundamentos y la calidad de sus obras.
En este sentido, no resulta difícil hacer un recuento del arte venezolano a partir de la abstracción geométrica: la figuración latinoamericanista en los cincuenta; en los sesenta, la oleada del informalismo y la "nueva" figuración excerbada; luego en los setenta, el arte de acción y el boom del dibujo, y en los ochenta, la llamada "pintura-pintura" se opusieron a ella. Movimientos que todos fueron apareciendo mientras el arte geométrico se afianzaba y renovaba con las propuestas de sus maestros, su conquista de los espacios públicos, y la incorporación de nuevos artistas como Gego, Leufert, Fran cisco Salázar entre otros.
Asimismo, la abstracción geométrica y el cinetismo siguieron siendo la arena donde se enfrentaron los intelectuales, suscitando tanto la terca incomprensión de Marta Traba como el apoyo algo desmedido y excluyente de Alfredo Boulton.
Y, sobre todo, se volvió el fundamento, a veces obvio, otras más socavado, de la obra de artistas tan diversos como la más veterana, Gego, así como de la generación de Eugenio Es pinoza, Sigfredo Chacón, Pedro Fermín, Oscar Pellegrino, Walter Mar - gulis, Pedro Tagliafico y los más jóvenes Magdalena Fer nández, Ramsés Larzabal, Elías Crespin, cuya obra no se sostendría ni se entendería sin ese sustrato, pero que lo están transformando y hasta subvertiendo profundamente.
En efecto, -y esa fue una dimensión del arte geométrico que no lograron vislumbrar sus detractores, a pesar del lúcido llamado de Arturo Uslar Pietri sobre la necesidad de fundar nuevas tradiciones3- éste fue, es, su mayor logro: el haber establecido una tradición que inclusive pueda ir más allá de los postulados de la modernidad. La tradición no es tan sólo aquello que se hereda del pasado y permanece incólume a los cambios (hasta desaparecer por no adaptarse a los nuevos tiempos, como ocurrió con el paisajismo de la Escuela de Caracas). Tradición es también, según el pensamiento benjaminiano, aquello que se inaugura para el futuro y se proyecta en el devenir, haciendo del pasado una materia en proceso y transformación, que sigue operando en el presente, siendo precisamente esta capacidad la que le otorga significado.
Y dentro de esta tradición, en el contexto latinoaomericano, prevalecen dos elementos que los artistas geométricos comprendieron y encarnaron a cabalidad: por un lado una vocación claramente fundacional, deudora del mito del "Continente joven" y del siempre renovado anhelo postcolonialista por volver a empezar. Y, por otro, complementario, una voluntad de ordenar, de anteponer la razón al instinto, el cosmos al caos. En este sentido, Otero, Soto, Cruz Diez fundan una tradición plástica desde su pertenencia a una tradición de pensamiento (en absoluto "exótica"), y al hacerlo, precisamente, actualizan ese pensamiento y lo ponen en práctica a través de productos tangibles. De ahí su compenetración con un sector importante de la sociedad que comparte esa tradición y sus ideales. No se trata de "esnobismo", como con demasiada prisa lo sentenció Marta Traba4, sino, al contrario, de identificar en la base conceptual y los principios plástico-formales de la abstracción geométrica el parentesco con un impulso civilizatorio de profunda raigambre en nuestro continente.
Desde luego, resultó demasiado fácil, para los abogados del "arte nacional", subrayar los orígenes europeos de la abstraccion, dado el nacimiento mismo de los Disidentes en París. Sin embargo, estos hechos no contradicen en lo más mínimo la pertenencia de los protagonistas de la abstracción al ámbito plástico e intelectual venezolano y latinoamericano. Lo de menos, en este caso, sería el seguir la tradición del viaje a París de sus predecedores, desde Michelena hasta Narváez. Lo realmente significativo reside en haber sabido seleccionar, de entre todas las opciones que ofrecían el arte del París de la post-guerra -desde la más estricta geometría hasta el "salvajismo" de Cobra y del Art Brut-, precisamente la forma que mejor iba a sustentar su programa inscrito en la modernidad venezolana. Y en esto no hicieron sino acatar el postulado de Mariano Picón Salas: "La personalidad nuestra se revelará, no recorriendo el proceso de técnica o de ciencia que necesitó el europeo para llegar a los productos actuales, lo que significaría retardo y absurda economía cultural, sino aplicando aquella ciencia y aquella técnica como método, para explorar nuestro propio destino (...). Método europeo, contenido americano, parece por el momento la fórmula conciliadora de nuestro supranacionalismo cultural"5. Se podría ponderar, de modo superficial, que este arte carece de "contenido", al ser altamente autorreferencial. Sin embargo, Soto, Otero, Cruz Diez injertaron a este vocabulario preexistente sus acentos inconfundibles que florecieron en la "geométría sensible" donde vibran la naturaleza, la luz y un concepto del tiempo absolutamente propios y definitorios.
Evidentemente, gran parte del camino ya había sido recorrido por otros: nuestros jóvenes artistas pudieron quemar etapas, al tener a disposición un sistema plástico-fomal basado en las formas ortogonales, los colores planos, la ausencia de perspectiva. Aquello no inmpidió que Alejandro Otero experimentara por su cuenta el proceso de abstracción de Mondrian (del árbol a la forma pura) desde las Cafeteras hasta los Colorritmos, pasando por las Líneas coloreadas. En cambio, Soto rompe drásticamente con sus obras figurativas escolares y parte de formas originariamente abstractas (no abstraídas).
Forma elemental y básica de este lenguaje es el cuadrado, que sirve de hilo conductor entre las obras seleccionadas para esta exposición, "La tradición de la forma". Cuadrado del formato del cuadro, cuadrado como elemento modular y serial, cuadrado como principio regidor de una composición, pero también cuadrado que se diluye, se rompe o se reinventa.
Cuadrados dentro del cuadro en Jesús Soto, en dos bloques -negro y rojo-, que se desvanecen en sus bordes por efecto de la vibración óptica y, sin dejar de ser lo que son, adquieren una como flexibilidad, lejos de las certezas de la trigonometría. Cuadrados dentro del cuadrado en Sigfredo Chacón, que a partir del cuadrado crea otras figuras: cruz, triangulos, y juega con la ambigüedad abstracción-figuración: formas geométricas y también crucigrama, negro puro "abstracto" y blanco adedre ensuciado, como una pared o un papel viejos; y la irrupción irreverente de lo real que se reinvindica mediante las moscas atrapadas, que a su vez son también unos puntos negros (abstractos).
Cuadro-marco deconstruido en Luis Guevara Mo reno: una negación del cuadro de caballete de herencia renacentista y connotaciones "burguesas", unida a una aspiración a lo mural monumental. Y, al mismo tiempo referencia histórica: en París en 1951, Guevara Moreno participa de las actividades del grupo argentino Madí, creado en Buenos Aires en 1946, y dirigido en su vertiente expatriada por Carmelo Arden Quin. Escribe Gyula Kosice en el Manifiesto Madí. "La pintura Madí, color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y superficie curva o cóncava"6.
En Mercedes Pardo y Paul Klose, cuadros conteniendo cuadrados que al superponerse y ocultarse dibujan otras figuras: rectángulos, franjas, con bordes irregulares, de una geometría heterodoxa, liberada del rigor prístino. Y un retorno a la exaltación cromática sin faltar al principio de bidimensionalidad, de fusión entre soporte y obra.
Artistas compañeros en la reafirmación de la pintura de los 80, arquitectos ambos, Oscar Pellegrino y Walter Margulis recuerdan que, anterior a ellos estuvo no sólo la normativa asbtracción geométrica sino también la libérrima abstracción informal. Con inteligencia y sensibilidad, temperan con el sustrato de la primera los arrebatos de la última, logrando el equilibrio entre la voluntad de orden y la "rebelión de las profundidades". Pellegrino recurre a maderas, cartones corrugados: es decir, objetos presentes, no representados (como lo habían hecho Soto y Otero en los años 60), y, con una voluntaria tosquedad, construye-destruye la geometría. Margulis, en cambio, opera desde el color como pigmento y comotextura para desestabilizar la geometria hasta la evanescencia total. Son dos artistas que demuestran, si fuera necesario, que el arte venezolano ya ha establecido su propia tradición, una tradición sobre la cual pueden apoyarse para continuarla y problematizarla sin ánimo reverencial.
En una superficie cuadrada y su organización reticular con base en el cuadrado consiste también la propuesta de Manuel Quintana Castillo, que surge de otra fuente (hasta ahora dejada de lado por el arte venezolano): la de la Escuela del Sur. De ella no se apropia sólo la composición en una reticulárea irregular, sino también los signos como las cruces, los triángulos, las letras. A este tramado que aparece en su trabajo a mediados de los 70, agrega luego, tal vez influenciado por la generación más joven, un vocabulario informalista en la variedad y violencia del color (opuesto a las gamas de ocres y grises de la Escuela del Sur) y en el trazado gestual.
Afecto a situaciones límites, casi al borde de la nada en el uso de recursos plásticos tan elementales como el cuadrado, el blanco y la transparencia, Pedro Tagliafico cultiva la geometría con sutileza e ironía. Al aplicar sobre una lona-lienzo sin pintar una cuadricula hecha del mismo material, lleva al extremo la mimesis entre soporte y contenido. Lo que resulta es una especie de pintura matérica virtual, como un homenaje a la inmaterialidad de la obra de Soto.
Estos artistas dejan constancia de que el arte geométrico no se circunscribe al movimento de vanguardia que fue, sino que es una forma privilegiada de abordar cualquier problema plástico o conceptual: "la regla que corrige la emoción".
1 "Sobre unas declaraciones disidentes del pintor Alejandro Otero Rodrí guez". En: El Nacional, 20-03-1957
2 Ibidem
3 Arturo Uslar Pietri, Medio milenio de Venezuela, Caracas: Monte Avila Editores, 1992
4 "Finale:allegro con fuoco. Cinéticos y experimentadores", en : Marta Tra ba, Mirar en Caracas, Caracas: Monte Ávila Editores, 1974.
5 Mariano Picón Salas: Europa-América, preguntas a la esfinge de la cultura, México: Ediciones de Cuadernos Americanos, 1947: p. 201
6 En: Continente Sul Sur, porto Alegre, nº 6, noviembre 1997: p. 61
