Las geometrías posibles

Exposición: 29 de enero al 12 de marzo de 2015

Lugar: Galería Odalys. Orfila 5, 28010, Madrid, España

Horario de exposición: 11:00 a 20:00


 



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LAS GEOMETRÍAS POSIBLES
Enrique Juncosa

¿Qué pasa ahora mismo con la abstracción? Sin duda, durante una buena parte del siglo XX, más o menos de los años veinte a los sesenta, fue casi un sinónimo del arte moderno. Puede decirse con tranquilidad que durante aquellos años, la abstracción llegó a ser algo así como el emblema de la Modernidad, o por lo menos su aspecto más reconocible, ya fuera desde su vertiente geométrica o desde su vertiente informalista y expresiva. Todo ello iba a culminar con la llegada del Minimalismo norteamericano, cuyos artistas practicantes sostenían que el arte era pura forma y que el significado constituía un lastre a evitar por completo. Luego, a finales de los sesenta, justo cuando el Minimalismo parecía consolidarse, estalló una crisis epistemológica. Surgen, en aquellos años, las primeras prácticas, después llamadas posmodernas, que defenderán que el significado es algo ineludible, consustancial a la práctica artística e incluso a la naturaleza humana, siendo el hombre capaz de establecer relaciones simbólicas con las imágenes, el ritmo o las palabras. Desde entonces, el arte ha avanzado cada vez más en la voluntad de incluir en sus debates asuntos que existen fuera de la obra de arte misma -la cual ha dejado en algunas ocasiones de constituir un objeto: esto es una pintura o una escultura-, tales y como el contexto en el que surge o la requerida participación activa del espectador.

De hecho, en los noventa fueron reconocidos una serie de artistas internacionales, cuya trayectoria había comenzado en algunos casos incluso a finales de los setenta, que revisitaron gloriosamente la pintura abstracta, enfatizando los contenidos que con ella podían explorarse. Los trabajos de estos artistas iban de lo político (Peter Halley); lo metafísico y extasiático (Philip Taaffe, Domenico Bianchi); los comentarios sobre el SIDA y la identidad sexual (Ross Bleckner); lo ecológico (Per Kirkeby, Ian Mckeever); o la incorporación de nuevas imágenes tecnológicas y teorías científicas (Terry Winters); a unas muy numerosas y variadas reflexiones metalingüísticas, teóricas y procesuales (Gerhard Richter, Juan Uslé, Helmut Dorner, Jonathan Lasker, Olav Christopher Jenssen, David Reed, Xavier Grau, Bernard Frieze…). Además, desde hace pocos años, se ha reconocido ampliamente a una nueva generación de pintores de obra también muy diversa, que incluye por cierto a numerosas mujeres y a artistas que pueden también utilizar otros medios, a la que pertenecen Amy Sullivan, Mark Bradford, Tomma Abts, Mark Grotjahn, Beatriz Milhaces, Arturo Herrera, Thomas Scheibitz, Ángela de la Cruz, Fred Tomaselli, Julie Mehretu o Janaina Tschäpe, por citar algunos de los más respetados.

Entonces, volvemos aquí a la pregunta inicial, ¿qué pasa ahora mismo con la abstracción? La respuesta adecuada es que todavía continúa, como demuestra a su vez la exposición que presentamos ahora y que reúne obras pictóricas y escultóricas de artistas, algunos de ellos muy jóvenes, que trabajan, simplificando, en tres países europeos, España, Irlanda y el Reino Unido. Es cierto que la abstracción no es hoy un discurso dominante, pero se mantiene y, como vemos, lo hace en lugares distintos –es evidente que en esta exposición se ha acotado el terreno voluntariamente-. La abstracción tampoco es un fenómeno tan mediático como lo fue en su día, pero ello, sin duda, permite a quienes siguen explorando sus posibilidades la oportunidad de hacerlo con rigor, concentración y escasas presiones externas. Observando las obras aquí reunidas, está claro que el formalismo no es rechazado de plano, pero no se puede hablar sólo de este aspecto, ya que los artistas, en los momentos en que vivimos, cuando la información es más accesible que nunca, no pueden ser inocentes aun esforzándose en serlo. La abstracción no se ve ya como un lenguaje definitivo y excluyente, capaz de plasmar una visión utópica, sino que más bien como una forma más de enfrentarse al fenómeno artístico. Esta especie de modestia es la causante, probablemente, que una mayoría de los artistas aquí reunidos trabajen sobre papel o prefieran los formatos pequeños, alejándose del aliento épico de una buena parte de la abstracción de los noventa, y sugiriendo ahora nociones como fragilidad, inmediatez o espontaneidad.

Estamos también, realmente, en otro contexto. Cómo se dice algo es tan importante como lo qué se dice. Los artistas abstractos no son ahora dogmáticos, tan sólo han escogido el medio que se ajusta mejor a su sensibilidad e intenciones, aunque no se abandone de plano siempre la voluntad de innovar o encontrar otros caminos, como luego veremos. Por otra parte, los que son críticos con la pintura la acusan tradicionalmente de convertirse en un bien de consumo, de ser secuestrada inmediatamente por el mercado. En la actualidad, sin embargo, cualquier forma de arte encumbrado por el sistema padece esta comodificación, y si no baste comprobar los precios que alcanzan las obras en formatos digitales de artistas, tan fundamentales por otra parte, como James Coleman, Steve McQueen o Douglas Gordon. Al mundillo del arte contemporáneo le gusta estar a la última e huir de todo aquello que pueda parecer mínimamente trasnochado, así que todo se comercializa de una forma u otra. Es evidente, por último, que se ha abusado de unas formas de arte que se acompañan por descripciones de intenciones que en ocasiones nadie hubiera adivinado sin las explicaciones que se presentan como pertinentes. El énfasis en lo visual es ahora por ello un soplo de aire fresco y además una actitud democrática por la abertura al diálogo que representa. Aceptamos que parte de lo que hace de un objeto una obra artística, esté fuera de ese objeto, pero lo más sensato es empezar por lo que está allí, y de ahí que uno dude que la pintura o la escultura desaparezcan.

Dos de los artistas reunidos aquí trabajan sobre papel de formato de oficina. Más allá de eso son artistas muy diferentes. Me refiero al británico Richard Caldicott (Leicester, 1962) y al irlandés Mark Joyce (Dublín, 1966). Richard Caldicott es bien conocido como fotógrafo, pero además es autor de una singular obra abstracta sobre papel cuyas imágenes son creadas en la pantalla de un ordenador antes de ser impresas digitalmente sobre papeles de tamaño folio. Después, estos trabajos pueden ser retocados con una pluma estilográfica. La forma en que los hace, y su escala, otorga a estos dibujos, un aspecto íntimo y cercano. Sus imágenes, por otra parte, son el resultado de varias combinaciones de campos de color, líneas y formas geométricas, a veces con gradaciones de transparencias. En general, tienen un aspecto espontáneo, líquido y dinámico. Cuando son composiciones más sencillas, y la línea domina sobre el campo de color, remiten vagamente a esquemas del funcionamiento de máquinas o a lo que podrían ser partituras de música contemporánea. En cuanto utiliza más de un color, las imágenes adquieren profundidad, que puede ser todavía más acentuada, si sitúa sobre ellas estructuras lineales complejas que construyen volúmenes tridimensionales. Sus dibujos son siempre obras gozosas y que investigan elementos tradicionales de la pintura, como espacio, color o trazo, pero haciéndolo sobre papel y de forma digital, conformando así una reflexión sobre el proceso que subraya aspectos poéticos en la geometría o las matemáticas. La precisión es en su obra tan importante como la improvisación o la intuición, y en ese diálogo radica gran parte de su delicada belleza. Mark Joyce, por otra parte, también dibuja sobre papeles cotidianos de tamaño DINA4, sugiriendo otra vez, y como hemos dicho de Caldicott, ideas de espontaneidad, cotidianeidad, improvisación, fragilidad y énfasis en el proceso. Las imágenes de Mark Joyce, sin embargo, son dinámicas, celebratorias y vibrantes y están hechas manualmente a partir de composiciones de líneas de colores sobre fondos mayoritariamente blancos y neutros, aunque activados por el dibujo, sus ritmos y movimientos, y los contrastes cromáticos que establecen. Todo constituye una reflexión teórica sobre la luz, entendida sin embargo como algo físico y palpable, no sólo visible. No estamos, sin embargo, ante imágenes representacionales, sino ante conceptualizaciones de fenómenos luminosos experimentados o inventados, llevando en estos últimos casos, la especulación hasta el límite. Joyce recorre amplios registros, yendo de geometrías precisas y pausadas, a complejas situaciones inestables, que remiten a acrobacias, coreografías o construcciones de naipes. La suya es una obra de aspecto lúdico y feliz, aun respondiendo a una curiosidad que podríamos definir como científica.

El británico Andrew Bick (Coleford, Gloucestershire, 1963), pinta imágenes geométricas complejas y densas utilizando simultáneamente varios materiales superpuestos: el acrílico, el lápiz, la acuarela y la cera. Estas imágenes surgen de la superposición, también, de numerosos rectángulos, cuadrados, triángulos, además de formas híbridas combinadas de todos ellos. Bick utiliza, con gran sabiduría, colores apagados, veladuras y manchas, aplicados con pinceladas neutras y apenas visibles, las cuales dan a todas sus composiciones un aire meditativo, atmosférico y de un dinamismo pausado. Son imágenes ambiguas, que podrían ser detalles pero también continuar creciendo incesantemente, con algo también de recortables para montar complicados objetos geométricos de múltiples facetas. Todo tiene un aspecto arquitectónico y constructivo, y los formatos preferidos son verticales, que la riqueza cromática unifica. Se trata de una pintura que habla orgullosamente de sí misma, entre el orden y la pasión.

El trabajo de Bick, puede emparejarse al del irlandés, residente en el País Vasco desde hace unos años, Patrick Michael Fitzgerald (Cork, Irlanda, 1965). En el caso de este último, la geometría, que parece estar también en el origen de su visión, desaparece en beneficio de lo ambiguo o lo atmosférico. Fitzgerald ha dicho que algunas de sus imágenes provienen de observar la incidencia de la luz sobre arbustos en patios o jardines, consiguiendo resultados meditativos con formatos íntimos, realizados con pintura y collage. Los papeles que pega y recorta sugieren acertadamente hojas y espesuras vegetales. Sus imágenes, sin embargo, también pueden ocasionarse a partir de la observación de vistas urbanas o industriales como torres de electricidad y centrales eléctricas. Su mundo visual está cercano al universo de Francis Ponge, el poeta francés que encuentra belleza en las cosas cotidianas que le rodean. Títulos como Event (acontecimiento), Consolidation (consolidación) o Hanging, Dissolution (colgando, disolución) sugieren, por otra parte, que describen o son lo que representan.

Para el español Eduardo Barco (Ciudad Real, 1970) los formatos grandes no son un problema. La geometría domina sus composiciones, cuya tonalidad es restringida. Normalmente, utiliza de dos a cuatro colores, con preferencia por los grises, y siempre, en cualquier caso, en tonalidades apagadas o misteriosas. Cuando sus imágenes son más geométricas, pueden sugerir ventanas y puertas de edificios en vistas nocturnas, pero también utiliza círculos, óvalos, tramas y formas curvas y orgánicas. La suya es una pintura pausada y reflexiva, aunque no exclusivamente. Una de sus pinturas, en la que se ve como un montón de formas de capsulas azules, es dinámica y sugiere un engranaje mecánico, por ejemplo. Y otra de recuadros negros superpuestos, los bordes de éstos, animados con franjas amarillas y pequeños círculos, sugiere un circuito de movimientos líquidos.

El británico David Rhodes (Manchester, 1955), activo también como crítico de arte, pinta cuadros austeros y de distintos formatos verticales, que pueden ser también dípticos. Trabaja con mínimos recursos aunque explotando al máximo su potencial, cubriendo las superficies de sus obras con bandas y líneas grises y negras, a su vez verticales, pero también inclinadas y que forman ángulos como los de la N y la W, que les otorgan movimiento horizontal. Las franjas están realizadas con pintura negra y con la ayuda de cinta adhesiva, aunque ésta no se usa meticulosamente, permitiendo irregularidades o errores. Rhodes explora las posibilidades hipnóticas de estos espacios similares y repetidos, creados a partir de relaciones formales pictóricas. Herederas, tal vez, de las célebres pinturas negras de Frank Stella, aunque con más movimiento y un acabado que no es frío aunque sea calculado, los espacios e imágenes arquitectónicos de Rhodes parecen esperar para activarse la mirada del espectador, sugiriendo fenómenos ópticos vibrátiles y una imperfección a la vez dinámica y equilibrada.

Iñaki Ruiz de Egino (San Sebastián, 1953), como Barco, pinta con pocos colores con preferencia por ocres, gris y negro, donde pueden resaltar líneas, por ejemplo, azules. Pinza homenajes explícitos a Malevich, pero también a la arquitectura rural vasca, lo que nos recuerda la obra de los dos grandes escultores vascos, Chillida y Oteiza. Sus líneas son rectas, al igual que los límites de sus volúmenes. La suya es una pintura geométrica y esencial que no es luminosa, sino más bien construye atmósferas oscuras. También es autor de pinturas en las que líneas rectas delgadas se entrecruzan sobre fondos monocromáticos sobrios, en donde todo parece estar a punto de moverse y luego en constante tensión, como ampliaciones de telas de araña expuestas al viento o la lluvia. Ruiz de Egino es también escultor, trabajando con metales, o realizando relieves de madera pintados y suspensiones gravitacionales.

El español Carlos Cartaxo (Valladolid, 1978) pinta, dibuja y construye relieves tridimensionales de madera que dispone después sobre la pared, exacerbando así la naturaleza objetual de la pintura. Estas últimas obras, en sus formatos pequeños, pueden sugerir objetos como escudos, aunque en sus tamaños más grandes llegan a adquirir una gran complejidad, sugiriendo entonces maquetas arquitectónicas con paisajes incorporados y vistas desde arriba. Estos relieves de madera están pintados con acrílico flúor, óleo y esmalte, lo que les da un acabado entre futurista y artesanal. Cartaxo también pinta pinturas pequeñas y complejas, cercanas a las del alemán Thomas Scheibitz, aunque de atmósferas más cálidas y con colores más apagados. Todas sus imágenes parecen surgir de la experiencia de la arquitectura y el diseño contemporáneos y de la vida en la ciudad. La suya es una pintura auto-referencial y metalingüística, que funciona como una máquina perfecta y supone una apoteosis del medio en una emocionante búsqueda de nuevas imágenes o vocabularios. Por último, sus collages sobre papel milimetrado, de la serie titulada Territorios, tienen algo de diagramas o planos arquitectónicos. Nos ofrece con ellos estructuras muy complejas, que como las imágenes cubistas, parecen presentar simultáneamente distintos puntos de vista, combinando aspectos de planos con otros de elevaciones. Esta ambigüedad subraya finalmente su naturaleza autónoma.

Robert Ferrer i Martorell (Valencia, 1978), por otra parte, ha titulado muchas de sus obras Ritmos en expansión, lo que incluye obras de distintas naturalezas. Algunas están hechas a partir de formas circulares que recuerdan órbitas, enmarcadas en cajas de metacrilato. Los círculos estallan en pequeños fragmentos de colores, y todo tiene una gran profundidad espacial. Otras veces círculos y cuadrados forman secuencias en la que también hay estallidos de fragmentos similares y que parecen resultados de catástrofes astrofísicas. Las piezas pueden ser verticales u horizontales. Está inclusión del aspecto temporal en las composiciones tenía que llevarle a la escultura, y efectivamente ha realizado otras secuencias rítmicas con planchas de aluminio curvadas y dobladas, que se asemejan a los exteriores de los más célebres edificios de Frank Ghery. O también, presenta espirales de cintas de PVC que se expanden en el espacio formando trayectorias que parecen nubes complejas. Todo ello concluye en verdaderas instalaciones en la que el espectador se pasea por entre formas que han estallado, como si anduviera entre estrellas.

Por último, los dos últimos artistas de los que hablaremos, son escultores. Eok Seon Kim (Seul, 1963), en primer lugar, es coreano aunque residente en España desde hace años. Su carrera y formación son inusuales pues fue ingeniero en su país, antes de viajar al Paraguay, donde abandonó su carrera original para formarse como artista, antes de establecerse en nuestro país, y comenzar su carrera expositiva, a principios de los 90. Su trabajo lo constituyen esculturas y relieves hechos con madera, vidrio y estuco, y en donde se desarrollan formas geométricas, como cajas o sugerencias de aperturas y conductos, que se repiten constituyendo sus propios órdenes. Sus colores son los colores neutros de sus materiales, que pueden haber sido emblanquecidos, y a los que añade normalmente un solo color plano, como el verde, el rojo o el azul. Sus obras desarrollan en series variaciones de distintas ideas con resultados que invitan a la meditación o contemplación, lo que consigue hacernos pensar, conociendo su origen, en ciertos aspectos de las filosofías orientales. Para acabar, el español Jorge Varas es escultor y trabaja con maderas preciosas como el iroco. Sus esculturas tienen que ver con conceptos como horizontalidad y verticalidad, además, claro, de volumen. Sus obras verticales, con la sugerencia de columnas, obeliscos o troncos de árbol, están cortadas en planos romos. Enfrentadas a otras piezas planas y horizontales, que se presentan sobre el suelo como alfombras, aun siendo también de madera, sugieren paisajes arbolados o linderos de bosques. Sus resultados son siempre de tipo poético, subrayados por la calidez de sus materiales, y a pesar de los rigores geométricos en los que mantiene su trabajo, tienden a lo mítico y lo simbólico.