Tal vez el desarrollo artístico y el desplazamiento de la obra del creador venezolano Arturo Herrera, constituyan uno de los lugares más inquietantes del curso actual de nuestro arte contemporáneo. Radicado desde finales de los años ochenta entre Nueva York y Berlín, su trabajo se ha construido fundamentalmente en los escenarios internacionales, donde ha sido reconocido y estimado por su labor, recorriendo instituciones como el MOMA y el Dia Art Foundation en la ciudad de Nueva York, The Re nai ssance
Society of Chicago, Musée d´ Art Moderne de la Ville de Paris y el Centro Galego de Arte Contemporánea, entre otras. Para nosotros, la obra de Herrera se presenta como una suerte de importante y lejana reminiscencia, sabemos que está en alguna parte, la vemos ligeramente a través del follaje, a ratos aparece y a ratos desaparece; tiene ese mismo carácter activo, trémulo y secreto del primogénito escurridizo que agobia y encanta el sueño y la vigilia del famoso forastero protagonista del cuento Las ruinas circulares del escritor argentino Jorge Luis Borges.
Con un fragmento de este relato hemos iniciado este texto, pues de las líneas que más han penetrado el increíble laberinto de paralelismos y conjeturas en la infinita red de galerías especulares tejidas por la obra de Borges, es tal vez la preocupación por el tiempo y el espacio, uno de los tópicos fundamentales de su escritura, tópico que también encontramos como engranaje activo dentro de la obra de Herrera. En Las ruinas circulares, el tiempo es presentado por el escritor como un espacio absoluto, una
esfera inteligible cuyo centro de acción está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna.
En este texto, un forastero taciturno viene del sur, llega a tierras sagradas para soñar un hombre, para crearlo, para imponerlo a la realidad. El forastero lo sueña noche tras noche, hasta que esa apariencia despierta. Cuandonace este fantasma, su padre decide enviarlo a otras tierras; ha tomado la precaución de borrar de su mente todo el recuerdo de su creación, de su nacimiento, de su aprendizaje, para que donde estuviera, pudiera sentirse un hombre como los demás. Con la partida del hijo, el templo del forastero es acosado por un incendio; en la soledad, cree haber llegado al final de sus días y decide dejar que las llamas lo consuman para terminar su vida con devoción y dignidad. Pero el fuego no lo consume, simplemente lo acaricia para hacerle comprender que él también es tan sólo una apariencia de otro que lo está soñando.Esta condición, a un tiempo tan viva como velada del texto de Las ruinas circulares, representada en la creación sucesiva de hombres y apariencias de estos hombres que van atravesando lo real para hacernos dudar de la materialidad de nuestra propia existencia, es paradójicamente un vaivén que en el caso de la obra del artista Arturo Herrera se desenvuelve en dos líneas de acción diversas: en primer lugar, en la inquietante y sugestiva presencia que dentro del curso del arte venezolano ha tenido este creador, cuestión a la que ya hemos hecho referencia; en segundo lugar, dentro de las problemáticas subyacentes en su propia producción artística. En la obra de Herrera, aunque siempre ha destacado el juego constante con los elementos de la cultura visual del cómic en la sociedad moderna y contemporánea, también es importante atender a las múltiples relaciones que la depuración, abstracción y recomposición de estos mismos elementos, así como la transposición de sus formas y matrices subterráneas, comportan dentro de una obra cuyo engranaje se desplaza inevitablemente hacia la trama convulsa de nuestras propias referencias, incluyendo tanto las materias sensibles de nuestra aproximación al mundo y a los otros, como la historia y el desarrollo del arte moderno y contemporáneo. En el caso de Herrera, al desestabilizar relaciones provenientes del mundo de las apariencias que constituyen lugares esenciales en la vida del espectador, desestructurando al unísono las formas tradicionales de producción y exhibición del arte del siglo XX, el artista juega con la historiografía social de la percepción, con los ángulos particulares que ensaya la mirada, y con la esencia de nuestras más imperceptibles elecciones dentro de los vericuetos de la cultura visual que nos rodea, nos antecede y nos soporta.
De las pocas piezas de fotografía que se conocen en su producción, la primera obra presente en la muestra es precisamente el díptico fotográfico de la Colección D.O.P.: The Circular Ruins, del año 1995 y cuyo nombre hemos tomado como título de esta exposición. No siendo la fotografía uno de los medios de exhibición preferidos por Herrera, sí lo son las dinámicas propias y los juegos de lo fotográfico como reproductor ilusorio de lo real, uno de los valores más relevantes dentro de su desempeño artístico. En varias oportunidades, el artista ha recurrido a lo fotográfico para desarrollar diversas series y estructurar matrices de otros trabajos. Tal es el caso de la secuencia proveniente de los detalles fotográficos que realiza en el año 2004 sobre varios de sus dibujos collages, dejando lavar la película en agua para luego revelar y ampliar estas reproducciones en un gran mural de ochenta piezas. En el caso del díptico The Circular Ruins (Las ruinas circulares), es la posibilidad del juego con los elementos perceptivos
de lo fotográfico lo que guía la estructura de la pieza: dos imágenes aparentemente iguales, del enrevesado camino de un cuello sin rasurar de dos hombres también en apariencia iguales, se encuentran una junto a la otra. Para quien conozca el cuento de Borges, la relación es tan extraña como inmediata; sin embargo, para quien lo conozca y para quien no, el juego de las palabras y las sutiles
diferencias entre una y otra imagen comienzan a configurar preguntas en el espectador: ¿es el mismo hombre y es la misma imagen?, ¿son ángulos distintos de una sola fotografía o es el hombre fotografiado dos veces? De este modo, el juego del díptico «aparentemente igual» pero repleto de la dinámica que activa en él las sutiles diferencias, comienza a accionar sobre nosotros; atrapados, de pronto estamos construyendo una nueva historia, la histtoria de este hombre que miramos, la de estos hombres "”que pueden ser dos o uno"”, la de otro hombre que, finalmente y frente a los juegos ficcionales propuestos por la pieza, nosotros hemos creado.
Esta condición donde las apariencias de lo real se refractan hacia el infinito, es un punto que podemos encontrar en varios niveles de la producción artística de Arturo Herrera. En primer lugar, es importante destacar que estamos frente a un trabajo que parece desarrollarse en una sucesión indescifrable de rasgos visuales, que aunque claramente pertenecientes a los procesos sensoriales de nuestro mundo contemporáneo, se metamorfosean en extrañas presencias multiplicadas, variables, ilusoriamente ajenas; en cada obra de Herrera las reminiscencias de las tiras cómicas, las imágenes de la infancia, las siluetas y los desplazamientos de películas por todos conocidas, los colores, las formas, el brillo, los montajes y el proceder visual de nuestras sociedades, se dinamizan en una multiplicación infinita, repeticiones y variables que el artista genera en un proceso de reproducciones tan infinitas y finitas
como la propia cultura de donde estas imágenes proceden, y que mediante el engranaje tejido por el artista llegan hasta
nosotros, tan extrañas y familiares, tan claras y perversas como los propios ejercicios de consumismo e intercambio de los que se alimenta nuestra cultura más actual.
Esta cadena de reproducciones es apreciable en piezas como el collage #27BB5 de la serie Boy and Dwarf (Niño y enano) del año 2006, perteneciente a la Fundación Privada Allegro, así como en el dibujo Night Before Last 6R (La penúltima noche) del año 2002, propiedad de la Colección Mercantil. En el primer caso, la imagen de un enano y un niño, claramente representativos de la cultura clásica del cómic infantil, le sirven de matriz visual para intercalar rasgos, siluetas, colores y diversas interconexiones en las que las problemáticas figura-fondo son resueltas a través de un juego sombrío e inquietante: una matriz que se diversifica hacia desconcertantes variables de ella misma. De igual modo, el dibujo Night Before Last 6R es una de las versiones de la serie de idéntico título que el artista inicia en el año 2002 con papel pintado y recortado también sobre papel. En esta serie, la difusa y a la vez aglutinada imagen de los siete enanitos es reconstruida en parejas y secuencias sutilmente diversas, repeticiones fantasmales que partiendo de referencias tan cercanas al imaginario infantil, son abstraídas, deconstruidas y nuevamente reproducidas, confrontándonos con los fragmentos de una totalidad que se inserta en los lejanos retazos de nuestros recuerdos y percepciones.
Otra de las características relevantes en la labor artística de Herrera ha sido el desempeñarse a través del empleo de múltiples formatos. Aunque sus piezas parten de una relación muy estrecha con el papel, el collage y el trazo del papel recortado como elemento fundamental dentro de su trabajo, la simplicidad de este gesto tan cercano al dibujo suele desplazarse hacia realizaciones que abarcan desde técnicas mixtas sobre papel, collage, papel pintado o impreso sobre papel, hasta pintura sobre pared, fotografía,
grabado, litografía, fieltro recortado o materiales industriales sobre conglomerado, entre otros procesos. A través de estos mecanismos, Herrera constantemente subvierte las formas tradicionales de las que se sirvieron los grandes relatos del arte moderno, tomando la pintura y sus desplazamientos en experiencias como el dripping, técnica fundamental del action painting estadounidense, o la escritura automática y las problemáticas figura-fondo de tendencias como el surrealismo y el dadaísmo, hacia nuevos lineamientos que configuran la disección de los múltiples pequeños relatos del papel impreso y de otros materiales usados por el artista. En este sentido, la inclusión del azar como valor relevante dentro de la obra no está planteada en la búsqueda propia del artista "”como lo acentuaron las tendencias dadaístas, surrealistas e informalistas, entre otras"”, quien en comunión con la pintura convierte «el azar» en una suerte de experiencia propia que se manifiesta a través de él, en el cuadro; en este caso, y lo que es característico en el proceso artístico de Herrera, el azar surge a través de un procedimiento opuesto: el artista es un lector del azar que se desplaza, no lo produce, lo selecciona y lo reproduce, lo hace visible e invisible al hilar en sus disecciones, en las huellas que va dejando esa nueva pintura de lo impreso, de lo múltiple, de lo serial de nuestra industria cultural.
El azar está allí, construido constantemente por otros, el artista lo toma, lo abstrae, lo reconstruye y lo retorna, en una suerte de cadáver exquisito contemporáneo.
De estas diversas inquietudes formales que ocupan la labor de Herrera, destacan en la muestra piezas pertenecientes a la Fundación Allegro como Lomo del año 2007, donde el uso del acrílico sobre fieltro de lana recortado recrea una secuencia de tonos rojos tan plácida como alarmante, o las diversas series de poliuretano sobre MDF de la misma Colección, donde las siluetas y sus sombras, sus vacíos y contornos vibran en pequeñas unidades silentes, ilusoriamente cerradas sobre sí. Tal es el caso también de Kindness: blue Kindness: White del año 2000, propiedad de la Fundación Odalys, y Plank del año 2003, perteneciente a la Colección D.O.P. En ambas, la toxicidad industrial de los materiales se entrelaza con la candidez de la infancia, figuras referenciales tasajeadas y re-enmarcadas en agradables siluetas: sinuosas, compactas, incompletas.
Del mismo modo, el desempeño artístico con el cual Arturo Herrera estructura sus propuestas también parece integrarse a esta cadena de sucesiones y desplazamientos de los variados acontecimientos del azar, condición que parece estar en el núcleo central de toda su obra. En la mayoría de sus series, usando el collage como técnica principal de elaboración, no sólo desliza y superpone una gran variedad de ilustraciones que extrae, corta y fragmenta a partir de páginas diversas de libros infantiles, tiras cómicas y otras publicaciones, sino que también suele contratar a ilustradores que realizan trabajos posteriormente intervenidos por él, así como a artistas que dibujan y llevan a cabo algunas de las pinturas en pared que partiendo de collages ya realizados, se proyectan en el espacio para ser pintados por otros. En este sentido se encuentran en la exhibición las obras Untitled, de la Colección D.O.P. y Forty Winks (Cuarenta guiños) perteneciente a la Colección Odalys; estas pinturas en pared, ambas del año 1998, corresponden
al deslizamiento y transformación del collage hacia la pintura de gran formato, en trabajos que se despliegan desde el pequeño gesto hacia instalaciones murales de grandes dimensiones. En estas piezas, el ejercicio de Herrera también trastoca las formas tradicionales de ejecución de la obra de arte donde se privilegia la impronta del autor como parte fundamental del todo. En su caso, la autoría y su propia presencia como artista se disuelven en una suerte de secuencias indeterminables, modelos sucesivos y autores diversos que van conformando autorías aparentes hasta llegar, incluso, a propuestas donde la intervención activa del espectador se convierte en el centro de acción y ejecución de la obra, una obra que abandonando la formalidad de su centro, se desplaza hacia un nudo de relaciones infinitas para, como en el relato borgiano, estar a un tiempo en todas partes y en ninguna.
Es éste, precisamente, el caso de la obra Portrait (Retrato) del año 2006, en la actualidad en la Colección D.O.P. En ella, tres momentos variables de un mismo trazo son convertidos en tres espejos que cortados y delicadamente silueteados, reproducen, a través de sus propios vacíos sobre la pared, la imagen también fragmentada y sinuosa de aquél que se mira en ellos. En este caso, es el espectador y el espacio, junto a todas las dinámicas del adentro y del afuera, los ruidos, el movimiento, las formas y sus silencios, los elementos encargados de activar la reformulación efímera de cada una de las variables infinitas que esta obra propone, en retratos construidos gracias a la presencia y/o a la ausencia del otro. En los espejos relacionales de Portrait, se materializan de algún modo los ángulos concéntricos que conforman el complejo entramado de relaciones de la obra de Arturo Herrera: formas, gestos, sensaciones, fragmentos, técnicas, recuerdos elementos que partiendo de las construcciones y ficciones que rodean al propio espectador, son depurados por el artista.
Abstraídos de su completitud dentro de la cultura visual contemporánea, estos fragmentos regresan al lugar del que han sido extraídos, penetran en el que mira, forman parte de él en un camino constante de ida y vuelta. Como en el cuento de Borges con el cual se inicia este texto, cada obra de Herrera en algún momento despierta de su ensoñación para hacernos comprobar, con alivio, con humillación, con terror,1 que también nosotros somos una apariencia, una que en algún lugar, algún otro ha estado soñando.
Finalmente, es importante agregar que toda esta circularidad tanto formal como conceptual de la producción artística de Arturo Herrera, también se traslada a la propia organización de su trabajo. Coleccionistas, curadores e investigadores insisten en la imposibilidad de otorgar a sus procesos un sentido cronológico bien diferenciado.
En su caso, las etapas se trasponen unas a otras, se parte de algo a lo que más tarde se regresa, esto o aquello inspira nuevas producciones que también remiten al pasado, evolucionan y retroceden constantemente las formas, los materiales, el medio, los formatos. Todo en él es variación, repetición, suspensión y movimiento, una suerte de tiempo rizomático cuya finitud infinita va configurando particularidades y universos que vuelven sobre sí mismos una y otra vez, en una circularidad tan serena como vibrante.
De este trayecto, de este ejercicio, de esta construcción variable, laberíntica, diversa, solitaria y vertiginosa, algunas colecciones venezolanas conservan varias piezas. La intención de esta muestra ha sido reunirlas para presentar no una retrospectiva de la obra de Herrera, sino una especie de guiño, un abrir y cerrar de ojos que nos dé algunas señales de cómo desde estas colecciones también se va construyendo una mirada sobre su obra y su desarrollo artístico, sin cronologías ni órdenes preestablecidos,
intentando escuchar lo que esta reunión nos propone, en una suerte de espejismo que desde cada particularidad comienza a construir el camino de nuevas apariencias: lecturas y reflexiones que al igual que su obra, de pronto se vislumbran múltiples, infinitas, efímeras, pequeñas silenciosas aproximaciones donde, como diría Borges, en el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó.
Lorena González I.
